Literatura não se faz com boas intenções, mas com palavras. Da mesma maneira, o bom cinema é feito de belas imagens. Mais do que ninguém, Luchino Visconti, compreendeu isto em sua adaptação cinematográfica da obra de Thomas Mann. Sabendo impossível transferir o volume verbal do livro para o cinema sem uma inevitável perda de teor, o diretor respondeu à profundidade intelectual do livro com uma direção de arte, trilha sonora e fotografia exuberantes, vivas, transformando a câmera em personagem que atribui sentido, participa da construção do protagonista e instiga reflexão.

A introdução ainda de um terceiro personagem foi essencial ao sucesso do filme: Gustav Mahler. Participando do filme não apenas com suas maravilhosas terceira e quinta sinfonias, o compositor austríaco é inspiração para a construção de Gustav von Aschenbach (que no livro é escritor e no filme passa a ser compositor), sendo referência direta para Visconti e Dirk Borgade. Tudo o que não pode ser dito em palavras (já que, felizmente, o diretor e seu co-roteirista optaram por não usar o recurso da narração), é expresso musicalmente, em um dos mais perfeitos casamentos entre música e imagem já realizados no cinema.

A melhor adaptação cinematográfica já promovida de uma obra literária, é, sem dúvida, O Poderoso Chefão. Talvez não seja coincidência Visconti ter antecedido Coppola em um ano, com Morte em Veneza (um é de 1971 e o outro de 1972). Há uma inegável semelhança na maneira como ambos os diretores transformam literatura em cinema; ainda que o trabalho de Visconti tenha sido muito mais desafiador, já que a obra que escolheu é composta por um enredo menos movimentado que a de Mario Puzo, um drama interno, quase sem acontecimentos. Além disso, Coppola levou vantagem porque obteve a inestimável ajuda do autor do livro: ele e Puzo realizaram, a quatro mãos, o roteiro do filme.

A trama de Morte em Veneza se passa no início do século XX, quando Gustav, após um período de estresse artístico e pessoal (com a morte da filha), vai a Veneza com a intenção de permanecer em repouso absoluto e recuperar a saúde. Todavia, a presença do jovem Tadzio (interpretado pelo sueco Björn Andrèsen) o perturba profudamente, já que o menino encarna em aparência e atitude, todos os ideais de beleza que o compositor jamais conseguiu atingir em sua obra, uma beleza instantânea, simples e viva, conseguida sem trabalho algum, mas pelo simples acaso da natureza: um poder sobrenatural que artista algum jamais possuirá.

Mais do que um simples episódio de paixão homossexual, o dilema de Auschenbach é artístico e intelectual. Ele quer devorar Tadzio, quer compreendê-lo, como se, estando perto dele, tivesse a oportunidade de estudá-lo, de decifrar os mistérios de sua perfeição para transportá-los à sua música. (Recusando-se a lidar com tais sutilezas, a academia desprezou o exímio trabalho de Visconti, reduzindo-o a um manifesto pedófilo e premiando-o apenas com Melhor Figurino.)

O que pode um pobre artista realizar, quando seus meios são tão precários: a palavra, a imagem, a música? Ainda mais um artista velho, doente, frustrado. A beleza natural, sem artifícios, a pura beleza material de um menino adolescente, é tão mais completa, mais viva, mais simples. O excesso de intelecto, o excesso de conhecimento sobre a beleza, torna-se um empecilho à conquista da própria beleza. Nem todo o trabalho ou reflexão do mundo, nem todo o engenho de um grande artista pode conseguir a metade da beleza desdenhosa de um jovem. Portanto, a busca da beleza significa a busca da morte. A vida não nos concede tempo para atingir tal beleza. É uma busca inútil que leva ao mesmo lugar aonde conduzem todas as outras: a morte, a aniquilação, a frustração total e, principalmente, o fracasso do artista perante a artista insuperável que é a natureza.

Desejar a perfeição implica desejar a imortalidade. Mortais não podem tocar a perfeição. Desprezando a regra, Visconti fez um filme perfeito.